Inilah Arti Musik Yang Terdapat Dalam Agama Kristen – Banyak pengajaran Platonis-Aristotelian, sebagaimana dinyatakan kembali oleh filsuf Romawi Boethius (c. 480–524), sangat cocok untuk kebutuhan gereja; aspek konservatif dari filosofi itu, dengan rasa takut akan inovasi, kondusif untuk pemeliharaan ketertiban.
Peran musik sebagai aksesori untuk kata-kata tidak diilustrasikan dengan lebih jelas daripada dalam sejarah agama Kristen, di mana keutamaan teks selalu ditekankan dan kadang-kadang, seperti dalam doktrin Katolik Roma, membuat artikel iman. premium303
Dalam varietas plainchant, melodi digunakan untuk penerangan tekstual; konfigurasi suara mengambil isyarat dari kata-kata. St Agustinus (354–430 M), yang tertarik dengan musik dan menghargai kegunaannya dalam agama, www.benchwarmerscoffee.com
takut akan unsur sensualnya dan cemas bahwa melodi tidak pernah didahulukan dari kata-kata. Ini juga menjadi perhatian Plato. Masih menggemakan orang-orang Yunani, Agustinus, yang kepercayaannya ditegaskan kembali oleh St Thomas Aquinas (c. 1225-74), memegang dasar musik sebagai matematika; musik mencerminkan gerakan dan tata tertib surga.
Martin Luther (1483-1546) adalah seorang liberal musikal dan reformis. Tetapi kegunaan yang ia bayangkan untuk musik, terlepas dari inovasinya, berada dalam arus utama tradisi; Luther bersikeras bahwa musik harus sederhana, langsung, dapat diakses, bantuan untuk kesalehan.
Penugasannya pada kualitas-kualitas khusus untuk mode yang diberikan mengingatkan pada Plato dan Konfusius. John Calvin (1509-1644) mengambil pandangan yang lebih hati-hati dan lebih menakutkan dari musik daripada Luther, memperingatkan terhadap musik yang menggairahkan, banci, atau tidak teratur dan bersikeras pada supremasi teks.
Konsepsi Barat abad ke 17 dan 18
Dalam meninjau kisah-kisah musik yang menjadi ciri sejarah musikal dan intelektual, jelaslah bahwa orang-orang Pythagoras dilahirkan kembali dari zaman ke zaman. Astronom Jerman, Johannes Kepler (1571–1630) mengabadikan, pada dasarnya, gagasan tentang keselarasan bola, berusaha menghubungkan musik dengan gerakan planet.
René Descartes (1596-1650), juga, melihat dasar musik sebagai matematika. Dia adalah seorang Platonis yang setia dalam resepnya tentang irama sedang dan melodi sederhana sehingga musik tidak akan menghasilkan efek imajinatif, menarik, dan karenanya tidak bermoral.
Untuk filsuf-matematikawan lain, Gottfried von Leibniz Jerman (1646-1716), musik mencerminkan ritme universal dan mencerminkan kenyataan yang secara fundamental bersifat matematis, untuk dialami dalam pikiran sebagai pemahaman bawah sadar hubungan numerik.
Immanuel Kant (1724-1804) peringkat musik sebagai yang terendah dalam hierarki seni. Yang paling tidak ia percayai tentang musik adalah ketiadaan kata; dia menganggap itu berguna untuk kesenangan tetapi diabaikan dalam pelayanan budaya.
Bersamaan dengan puisi, bagaimanapun, ia dapat memperoleh nilai konseptual. Georg Wilhelm Friedrich Hegel (1770–1831) juga memuji fakultas-fakultas diskursif, dengan mengatakan bahwa seni, meskipun mengekspresikan yang ilahi, harus menghasilkan filsafat.
Dia mengakui kekuatan musik yang khas untuk mengekspresikan banyak nuansa emosi. Seperti Kant, Hegel lebih suka musik vokal daripada instrumental, mencela musik tanpa kata sebagai subyektif dan tidak terbatas.
Esensi musik yang ia pegang adalah ritme, yang menemukan padanannya dalam diri yang paling dalam. Apa yang orisinal dalam pandangan Hegel adalah klaimnya bahwa musik, tidak seperti seni lainnya, tidak memiliki keberadaan independen di ruang angkasa, bukan “obyektif” dalam pengertian itu; irama dasar musik (lagi-lagi suatu aspek angka) dialami dalam pendengar.
Setelah abad ke-18, spekulasi tentang sifat intrinsik musik menjadi lebih banyak dan mendalam. Elemen-elemen yang diperlukan untuk teori yang lebih komprehensif tentang fungsi dan maknanya menjadi jelas. Tetapi para filsuf yang pandangannya telah diringkas sejauh ini tidak berbicara sebagai filsuf musik.
Musik tertarik pada mereka dalam hal ekstrinsik pada dirinya sendiri, pada efeknya yang dapat diamati; dalam hubungannya dengan tarian, ritual keagamaan, atau upacara perayaan; karena aliansi dengan kata-kata; atau untuk beberapa pertimbangan luar sekolah lainnya.
Satu-satunya penyebut yang umum ditemukan, selain dari pengakuan berbagai jenis musik, adalah pengakuan hubungannya dengan kehidupan emosional, dan di sini, tentu saja, adalah kekuatan bermasalah dari seni untuk bergerak. Berbagai keasyikan ekstramusikal adalah alasan utama penjelasan musik “kontekstualis”,
yang berkaitan dengan hubungannya dengan lingkungan manusia. Sejarah musik itu sendiri sebagian besar merupakan catatan fungsi tambahannya dalam ritual dan upacara dalam segala jenis — agama, militer, sopan santun — dan dalam teater musikal.
Karakter protean musik yang memungkinkannya untuk membentuk aliansi yang begitu mudah dengan sastra dan drama (seperti dalam lagu daerah, lagu seni, opera, musik “latar belakang”) dan dengan tarian (ritual, hiburan populer, balet “sosial,”) muncul untuk mengkonfirmasi jangkauan luas dan pengaruh yang ditugaskan oleh orang Yunani kepadanya.
Teori Makna Musikal Sejak Abad ke-19
Sebelum abad ke-19, musisi sendiri jarang adalah ahli teori, jika ahli teori didefinisikan sebagai orang yang menjelaskan makna. Teori musik, ketika itu adalah sesuatu selain eksposisi gaya yang lazim atau muncul, cenderung menjadi panduan teknis yang memandu kinerja vokal atau instrumental,
serangkaian arahan untuk memenuhi urgensi saat ini dalam praktek gereja atau teater, atau reformasi advokasi yang agresif . Guru-guru besar, seperti Johann Sebastian Bach, tidak menghasilkan risalah yang dipelajari tetapi monumen seni.
Abad ke-19 menyaksikan munculnya komposer-kritikus (Carl Maria von Weber, Robert Schumann, Hector Berlioz, Franz Liszt), seniman-seniman serba bisa dengan kecenderungan sastra yang tidak, tentu saja, mengemukakan teori-teori komprehensif atau sistem pemikiran.
Richard Wagner, seorang ahli teori aktif, mengemukakan spesies baru, sang komposer-penulis. Tetapi dia tidak berbuat banyak untuk memajukan teori musik. Dia mengusulkan persatuan musik dan drama (Gesamtkunstwerk) sebuah refleksi dari keasyikan terprogram para komponis abad ke-19 tetapi banyaknya elemen musik dan ekstramusikal hanya menambah kebingungan pemikiran musikal.
Karakter musik jenius Wagner yang jernih, yang jelas terlihat dalam The Ring of the Nibelung (Der Ring des Nibelungen), seperangkat empat opera, sama sekali tidak dijelaskan oleh kredo diskursifnya. Igor Stravinsky, Arnold Schoenberg, dan penulis komposer lain dari abad ke-20 agak lebih berhasil dalam menjelaskan teknik dan tujuan mereka.
Konsep dinamisme
Gagasan musik sebagai jenis simbolisme berutang banyak kepada dua filsuf Jerman, Arthur Schopenhauer (1788–1860) dan Friedrich Nietzsche (1844–1900), yang membawa teori musik konsep baru, diartikulasikan oleh masing-masing dengan cara yang berbeda dan dalam istilah yang berbeda tetapi setia pada prinsip yang sama — dinamisme.
Keduanya melihat dalam musik suatu seni yang tidak “dirasionalisasi” (karenanya bukan “obyektif”) dalam cara seni-seni lain berada dalam kondisi manifestasinya sendiri. Musik lebih dekat dengan dinamika proses; ada lebih sedikit hambatan teknis (dan tidak ada yang konkret) untuk segera dipahami, karena seluruh dimensi dunia empiris telah dilewati.
Schopenhauer mengakui hubungan antara perasaan manusia dan musik, yang “mengembalikan kepada kita semua emosi dari sifat kita yang paling dalam, tetapi sepenuhnya tanpa kenyataan dan jauh dari rasa sakit mereka.” Musik, yang ia sajikan sebagai analog dari kehidupan emosional, adalah salinan atau simbol surat wasiat.
Nietzsche mengajukan dikotomi Apollonia-Dionysian, yang pertama mewakili bentuk dan rasionalitas dan kemabukan dan ekstasi yang terakhir. Bagi Nietzsche, musik adalah seni par excion Dionysian.
Dalam The Birth of Tragedy from Spirit of Music, Nietzsche mengantisipasi penemuan abad ke-20 bahwa pembuatan simbol (baik dalam mimpi, mitos, atau seni) adalah suatu keharusan dan sampai batas tertentu bahkan aktivitas manusia otomatis.
Sugesti yang kaya dan kepekaan wawasannya mencakup konsep analog simbolis — fungsi artistik dalam memesan dan mempertinggi unsur-unsur dunia nyata — dan polaritas pengalaman yang dilambangkan dalam konflik Apolonia-Dionysian itu sendiri, yang juga dieksplorasi oleh Stravinsky.
Nietzsche memberi sedikit perhatian pada aspek matematika musik, dan seperti Schopenhauer ia mencela musik yang diprogram secara terang-terangan yang penuh dengan tiruan suara-suara alami. Membedakan kekuatan dalam musik untuk menciptakan mitos, ia memandang lukisan nada semata sebagai antitesis dari karakter esensial.
Upaya para ahli teori untuk menjelaskan daya tarik universal dari musik dan menjelaskan pengaruhnya, sejak abad ke-19, beragam, kontradiktif, dan sangat kontroversial.
Dalam mengidentifikasi sudut pandang utama yang telah muncul, harus ditekankan bahwa tidak ada kategori yang sepenuhnya terisolasi, dan biasanya ada banyak tumpang tindih; seorang juru bicara tunggal, psikolog Inggris abad ke-19 Edmund Gurney (1847-88),
misalnya, dapat memasukkan unsur formalis, simbolis, ekspresionis, dan psikologis, dalam proporsi yang berbeda-beda, untuk menjelaskan fenomena musik.
Meskipun beberapa perselisihan lebih jelas daripada nyata karena masalah yang melekat pada terminologi dan definisi, pandangan yang bertentangan secara diametral juga dipegang dan dipertahankan dengan gigih.