Pengertian Musik Menurut Ahli Referensial dan Non Referensial – Di antara mereka yang mencari dan mengemukakan teori-teori makna musikal, ketidaksepakatan yang paling gigih adalah antara para referensial (atau heteronomis), yang berpendapat bahwa musik dapat dan memang merujuk pada makna di luar dirinya sendiri,
dan non-referensial (yang kadang-kadang disebut formalis atau absolutis), yang berpendapat bahwa seni itu otonom dan “berarti dirinya sendiri.” Kritikus Austria Eduard Hanslick, dalam bukunya The Beautiful in Music (asal dalam bahasa Jerman, 1854), adalah pendukung kuat musik sebagai seni prinsip dan gagasan intrinsik, namun bahkan Hanslick, slot online
meskipun sangat formalis, berjuang dengan masalah emosi dalam musik. Pandangan Hanslick telah diklasifikasikan sebagai teori heteronom yang dimodifikasi. https://www.mrchensjackson.com/
Seseorang dengan sia-sia mencari seorang ekstremis baik persuasi, referensial atau non-referensial. Igor Stravinsky pertama kali meraih ketenaran sebagai komposer musik balet, dan karya-karyanya sepanjang karirnya kaya dengan asosiasi ekstramusikal.
Ini akan menjadi penyederhanaan yang nyaman untuk menyatukan referensialisme dengan musik program dan nonreferensialisme dengan musik absolut. Tetapi masalahnya tidak dapat diselesaikan dengan pilihan seperti itu, jika saja, pertama-tama, karena referensi ekstramusikal dapat bervariasi dalam kompleksitas dari judul deskriptif belaka hingga konvolusi leitmotif Wagnerian,
di mana frasa musik tertentu secara konsisten dikaitkan dengan yang khusus. orang, tempat, atau benda. Ahli referensial tidak memerlukan program eksplisit, dan nonreferensialis tidak perlu merendahkan musik program, meskipun mereka membuat titik pembeda antara program ekstramusikal dan makna musikal.
Makna Designative Dan Embodied
Ahli musik dan teoritikus Amerika Leonard Meyer, dalam bukunya Emotion and Meaning in Music (1956), berbicara tentang makna “designative” dan “embodied”; dia mengenali kedua jenis musik tetapi tampaknya memberi bobot yang sama untuk ekstrinsik dan intrinsik.
Jika ada makna intrinsik, atau terkandung, seseorang mungkin bertanya apa makna yang terkandung dan bagaimana itu harus dipahami.
Seorang formalis ekstrem akan mengatakan bahwa pola akustik itu sendiri dan tidak lebih dari rasa musik; Hanslick, memang, mengatakan ini, meskipun dia tidak memegang pandangan itu secara konsisten. Tetapi kebanyakan nonreferensialis menganggap musik sebagai, dalam satu atau lain cara, bermakna secara emosional atau ekspresif.
Ahli referensial juga menemukan konten ekspresif dalam musik, meskipun konten emosional ini mungkin ekstramusikal (bahkan jika tidak eksplisit) asalnya, menurut ahli teori Amerika John Hospers dalam Makna dan Kebenaran dalam Seni (1946) dan Donald Ferguson dalam Musik sebagai Metafora (1960).
Meyer membuat pengamatan bahwa sementara kebanyakan referensial adalah ekspresionis, tidak semua ekspresionis adalah referensialis. Dia membuat perbedaan yang berguna antara ekspresionis absolut dan ekspresionis referensial dan mengidentifikasi posisinya sendiri sebagai “ekspresionis formalis-absolut.” melihat.
Tetapi ia telah dikritik karena gagal menjelaskan modus operandi makna referensial ini dalam musik.
Intuisi dan kecerdasan
Sebagian besar ahli teori sepakat bahwa musik adalah fenomena pendengaran dan pendengaran adalah awal dari pemahaman. Di luar ini ada sedikit kesepakatan. Ada pertentangan terutama antara para pendukung intuisi, seperti Benedetto Croce (1866–1952), dan para juara kognisi intelektual, seperti Hospers.
Gurney terpaksa mendalilkan fakultas musik khusus yang tidak perlu berada di pikiran atau hati. Masalah utama bagi para ahli teori muncul dari kecenderungan yang lazim untuk mendikotomi pemikiran dan perasaan. Henri Bergson (1859–1941) putus dengan tradisi ini ketika ia berbicara untuk “tindakan intuisi intelektual.”
Pada paruh pertama abad ke-20, kepedulian filosofis dan artistik yang terbangun kembali untuk konsep persatuan organik mengungkapkan kedekatan yang kuat di antara perbedaan tersebut. bekerja sebagai The Power of Sound karya Gurney (1880),
filsuf Amerika Susanne K. Langer’s Philosophy in a New Key (1942) dan karya-karya selanjutnya, Seni klasik sebagai Pengalaman John Dewey (1934), dan komposer Amerika Roger Sessions’s The Musical Experience (1950).
Jelas bahwa musik terhubung dengan beberapa cara dengan kehidupan emosional manusia, tetapi “bagaimana” terus menjadi sulit dipahami. Sesi (gema Aristoteles) menyatakan masalah secara adil:
Tidak ada yang menyangkal bahwa musik membangkitkan emosi, juga tidak banyak orang menyangkal bahwa nilai-nilai musik keduanya terkait secara kualitatif dan kuantitatif dengan emosi yang ditimbulkannya. Namun tidak mudah untuk mengatakan apa hubungan ini.
Sudah lama modis untuk berbicara tentang “bahasa” musik, atau musik sebagai “bahasa emosi,” tetapi, karena semantik yang tepat ingin dalam musik, analoginya rusak. Dua atau lebih pendengar dapat memperoleh “makna” yang sangat berbeda dari karya musik yang sama, dan, karena bahasa tertulis dan lisan tidak dapat menerjemahkan “makna” musikal ini,
apa pun bentuknya, dalam istilah yang konsisten dan secara umum dapat dikenali, penjelasan verbal sering tampak seperti ajukan lebih banyak pertanyaan daripada yang diselesaikan.
Analis filosofis yang berpendapat bahwa semua makna mampu terjemahan dalam bahasa karena itu ucapkan musik kecuali jika dapat diselamatkan oleh para referensial tanpa makna, berhadapan dengan pendengar yang bijaksana, dengan demikian, dengan sebuah proposisi yang tampaknya jelas bertentangan (dan menyepelekan) pengalaman mereka sendiri.
Kesulitannya, tentu saja, adalah masalah semantik dan menjelaskan mengapa beberapa ahli teori telah menggantikan istilah-istilah seperti impor, signifikansi, pola, atau gestalt untuk makna.
Menyadari ketidakcocokan antara modalitas seni nonverbal dan perlakuan mereka dengan pemikiran diskursif, tidak mengherankan bahwa ahli estetika musik hanya sedikit.
Kontribusi simbolis
Kontribusi signifikan terhadap teori musik dibuat pada pertengahan abad ke-20 oleh beberapa penyelidik yang dapat diklasifikasikan sebagai simbolis, meskipun sebagian besar dari mereka memamerkan unsur formalis, ekspresionis, dan psikologis.
Beberapa pekerjaan yang paling berpengaruh (dan kontroversial) dilakukan oleh Langer. Kritikusnya yang paling ngotot (seperti John Hospers) keberatan dengan penggunaan istilah simbol, yang, dalam lexica mereka, harus berarti sesuatu yang pasti; dia bersusah payah untuk menganggap penggunaan yang lebih terbatas ini pada istilah sinyal.
Penggunaan istilah simbol yang lebih umum yang ia dukung sudah memiliki sejarah panjang, terutama dalam tokoh-tokoh abad ke-19 seperti Goethe, Thomas Carlyle, dan penyair Simbol Prancis. Langer dituduh agak melemahkan argumennya melalui terminologi yang bimbang, dan dia menggambarkan simbol musik sebagai “tidak selesai” karena ambiguitasnya.
Tetapi validitas teorinya tidak bergantung pada istilah simbol; pikirannya, memang, memiliki banyak kesamaan dengan Edmund Gurney, yang tidak menggunakan istilah itu dan yang gerakan idealnya, jika diganti dengan simbol, akan menghilangkan sebagian besar keberatan para pengkritiknya.
Namun, penggunaan simbolnya dapat dipertahankan; ia menafsirkan seni sebagai “analog simbolik dari kehidupan emotif,” menjadikan “bentuk makhluk” menjadi konfigurasi yang dapat dipahami. Dia adalah seorang naturalis; dia melihat seni sebagai organik, dan dia menggemakan pandangan, yang telah lama dipegang oleh para simbolis,
bahwa bentuk dan konten artistik membentuk kesatuan yang tak terpecahkan yang diwujudkan oleh setiap seni sesuai dengan kondisi khasnya. Simbolisme musik, ia berpendapat, oleh karena itu bersifat tonal (atau, paling luas, pendengaran) dalam karakter dan dapat diwujudkan hanya dalam waktu; dalam pengalaman psikologis, waktu mengasumsikan kedok yang ideal.
(Lukisan dan patung, dalam modalitas khas mereka, mewujudkan ruang yang ideal.) Langer merangkul semua seni di bidangnya. Ahli teori musik Amerika Gordon Epperson menerapkan konsepnya, dengan modifikasi, secara intensif pada musik di The Musical Symbol (1967).